زوج های موفق بازیگران و کارگردان های ایرانی که فیلمشان ترکاند!
زوج های موفق بازیگران و کارگردان های ایرانی
در دنیا معمولا وقتی درباره یک بازیگر و کارگردان از عنوان «زوج هنری» یاد می کنند که تداوم و تعدد آثار مشترک شان چشمگیر باشد و نقشی که به بازیگر سپرده می شود نقش اصلی و مهمی باشد. یعنی این فارغ از زمانی است که کارگردانی عادت دارد مثلا یک گروه خاص از بازیگران را در نقش های فرعی به کار بگیرد.
در این پرونده زوج هایی را انتخاب کرده ایم که کنار هم بودن شان کیفیتی ویژه ساخته که با هر چیدمان دیگری میسر نمی شد. دوام و تعداد فیلم ها را هم معیار قرار ندادیم چون احتمالا نتیجه خیلی ناامید کننده می شد.
داریوش مهرجویی و خسرو شکیبایی/ بعد از این دیوانه سازم خویش را
داریوش مهرجویی که در دوران پیش از انقلاب با زوج علی نصیریان و عزت الله انتظامی یکی از بادوام ترین گروه های سینمایی را تشکیل داده بود، در دوره فیلمسازی خود دیگر هرگز با نصیریان همکاری نکرد.
او همچنان انتظامی را البته در تیمش حفظ کرد و بعد از دو فیلم پر کاراکتر «اجاره نشین ها» و شیرک» که تقریبا کاراکتر اصلی و نقش اول نداشتند، دوباره به سینمای شخصیت محور خود بازگشت و آن هم با چه فیلمی؛ «هامون».
مهرجویی که از ابتدا همکاری با تئاتری ها را ترجیح می داد، این بار نیز حمید هامونش را روی صحنه تئاتر پیدا کرد. مهرجویی به تماشای تئاتری رفته بود با بازی «خسرو شکیبایی» که تا آن زمان مهمترین بازی اش را در فیلم نادیده «خط قرمز» ارائه داده بود و البته هر چند در «ترن» و «شکار» بازی خوبی داشت اما دوبلاژ، بخشی از هنر او را پنهان نگه داشته بود. شکیبایی در رابطه خودی نشان داد اما وقتی مهرجویی به تماشای تئاتری با بازی او رفته بود، در انتهای اجرا نزد مهرجویی آمد و بعد از خوش و بش در گوش کارگردان خبره گفت:«آقا ما رو فراموش کردی…»
مهرجویی البته خوب زمانی به یاد شکیبایی افتاد. «هامون» از آن فیلم هایی بود که هر بازیگری آرزو می کرد نقش اصلی اش را بازی کند. شخصیت ملانکولیک و سودازده و درگیر عشق و عرفان و سنت و مدرنیسم حمید هامون مجال بی نظیری بود برای بازیگری مستعد و توانا چون خسرو شکیبایی که خودش را به رخ سینمای ایران بکشد و یکی از ماندگارترین شخصیت های تاریخ این سینما را خلق کند.
همکاری این دو همچنان ادامه یافت. در «بانو» نقش کوچکی به او سپرده شد که شاید از هر بازیگری برمی آمد اما کنار هم قرار گرفتن او و بیتا فرهی به نوعی یادآور «هامون» بود و خوشایند.
در «پری»، شکیبایی در دو نقش فرعی «اسد» و «صفا» ظاهر شد که هر دو نیز به فراخور حال و هوای فیلم رگه های بارزی از کاراکتر حمید «هامون» را با خود حمل می کردند. در «سارا»، شکیبایی نقش شخصیت گشتاسب را بازی کرد که در حقیقت بدمن ماجرا بود و البته همچنان خل بازی های هامونی در رفتار و کردارش پیدا بود.
شکیبایی دوباره در «میکس» به نقش اول فیلم مهرجویی تبدیل شد و اتفاقا این بار هم هر چند از آن گرفت و گیرهای عرفانی خبری نبود اما چنان فضای کابوس وار و مالیخولیایی غریبی بر داستان حاکم بود که شکیبایی ناچار بود. همان اور اکت ها و عصبیت هامونی را دوباره زنده کند. اگر فضای سوررئال «دختر دایی گمشده» را نادیده بگیریم که البته بازی شکیبایی در آن چندان هم چشمگیجر نیست، شاید بتوانیم بگوییم که خسرو شکیبایی بیش از این که بازیگر فیلم های مهرجویی باشد، برسازنده تم مالیخولیایی چندهای فیلم او بوده یعنی همواره اهمیتی فراتر از یک بازیگر صرف در سینمای آن دوره مهرجویی داشته. شاید به همین دلیل هم بوده که مدام شخصیت هایی مشابه هامون با بازی او به فیلم های مهرجویی تزریق می شده.
تصویری از سرگردانی طبقه الیت فرهنگی که بین زمین و آسمان معلق مانده و تمام کنش های منطقی اش را از کف داده است. مهرجویی نام خود را به عنوان کاشف واقعی خسرو شکیبایی ثبت کرد. همکاری این دو بعد از «میکس» قطع شد. شکیبایی با ایفای نقش در فیلم هایی چون «یک بار برای همیشه»، «کاغذ بی خط»، «سالاد فصل» و «سرزمین خورشید» و البته سریال «روزی روزگاری» خود را از سایه سنگین هامون خلاص کرد و نشان داد ایفای نقش های هامونی اش بیش از این که محصول بضاعت و عرضه او باشد، ناشی از جنس تقاضایی بود که کارگردانان از او داشتند.
شکیبایی در کنار مهرجویی و هامون یک شمایل ماندگار شد و جایگاهی فراتر از یک بازیگر یافت. حالا مثلث مهرجویی، شکیبایی و هامون در کنار هم سازنده یک مفهوم یا یک بخش مهم از فرهنگ طبقه متوسط هستند. مهرجویی مدت هاست آن دل و دماغ و ذوق سابق را در فیلمسازی خود ارائه نداده و مدام از حال و هوای هامون دور و دورتر می شود. عمر خسرو شکیبایی هم آنقدری کفاف نداد که ببینیم در این روزگار نیز باز در کنار کاشف خود قرار می گیرد و برایش نقش آفرینی می کند یا نه.
بهمن فرمان آرا و رضا کیانیان/ سپیدبختان سیاه بخت
یک زوج متفاوت از سینمایی متفاوت. بهمن فرمان آرا از زمان آغاز فعالیتش بعد از انقلاب تز مرگ اندیشی و گناه را سرلوحه جهان بینی خود قرار داد و در «بوی کافور، عطر یاس» این تز را با بازی خودش و با حضور رضا کیانیان در یک نقش فرعی و کوتاه به اجرا رساند. بزرگترین سرزنش هایی که در آن دوران به کارگردان شد این بود که خودش نتوانسته بازی خوبی در نقش اصلی فیلم ارائه بدهد و همین شاید فرمان آرا را به فکر انداخت که در ادامه راهش به یک بازیگر ثابت فکر کند که بتواند یک شمایل فرهنگی و طبقاتی خاص را نمایندگی کند.
کیانیان که از میانه دهه هفتاد تازه گل کرده و تثبیت شده بود، به یک شانه نقش رسید. دکتر سپیدبخت در فیلم تحسین شده «خانه ای روی آب». فیلم پر بود از سکانس هایی که یک بازیگر خوش استعداد می توانست در آن مانور بدهد و تمام بضاعت های هنری خود را رو کند و رضا کیانیان هم برای این نقش سنگ تمام گذاشت و حتی وزنش را بالا برد تا با اندامی متناسب با کاراکتر، روی پرده ظاهر شود.
چیدمان بازیگران فیلم بسیار درست و خوشایند بود و در صدر همه، این کیانیان بود که دکتر مستأصل درگیر با ندامت وجدان و درگیر شده با امور ماورایی را جان ببخشد. انگار سینمای ایران سال ها بود که دنبال بازیگری بود که بتواند یک شخصیت جنتلمن بحران زده را زنده کند و فرمان آرا فرمول و آدمش را پیدا کرد. رضا کیانیان هم در زبان بدن و هم در لحن و هم در رفتارشناسی این رسته از آدم ها کاملا انتخاب مناسبی به نظر می رسید و این کشف فرمان آرا بود. کشف اش چنان برای خودش خوشایند بود که سه بار دیگر از رضا کیانیان در شمایلی نزدیک به همین کاراکتر بازی گرفت.
در «یک بوس کوچولو» او را احیا کرد تا بتواند سنت روشنفکری و آرتیست های ایرانی را به نقد بکشد و مبانی ناسیونالیستی تفکر خود را به همت آنها در فیلم جاری سازد. در «خاک آشنا» او را به کنج عافیت و دور از اجتماع خشمگین راند تا درگیر و دار یک رخداد پیش بینی نشده، عافیت طلبی را کنار بگذارد و وارد حیطه عمل گرایی شود. بازی کیانیان در فیلم های فرمان آرا تنوع چندانی ندارد. همان دکتر سپیدبخت است که پیر و لاغر می شود و هر چند جنس دغدغه هایش در هر فیلم از منظر صوری تغییر می کند، از منظر فحوایی همان است که بود.
آدم هایی که از منظر اقتصادی در وضعیت باثبات و مطلوبی هستند اما انگار ماموریتی ناتمام و وظیفه ای وجدانی و انجام نشده دارند که حالا باید در روزگاری که میان سالی را رد کرده اند به مرور زندگی و خاطرات خود بپردازند و بکوشند جبران مافات کنند ولو مثل دکتر سپیدبخت، این فرآیند به قیمت جان شان تمام شود.
فرمان آرا دکتر سپیدبختش را مدام در معرض پرسش های اگزیستانسیالیستی قرار می دهد و او را در مواجهه با نسل های کهنه و نو به چالش می کشد و برای شان نوعی رستگاری روحانی تدارک می بیند. کیفیتی که شاید بتوان در مورد این زوج مورد توجه قرار داد این است که این بار کارگردان وابستگی بیشتری به بازیگر دارد؛ یعنی فرمان آرا هیچ فیلمی بدون حضور کیانیان نساخته اما کیانیان کیانیان در اوج پرکاری، ده ها نقش متفاوت بازی کرده است.
کیانیان به مدد حضور متفاوتش در سریال هایی چون «روزگار قریب» و «کیف انگلیسی» و فیلم هایی چون «فرش باد»، «یک حبه قند»، «قدمگاه» و این اواخر «کفش هایم کو؟» توانست دچار سندروم هارمونی نشود و از تکرار کلیشه دکتر سپیدبخت ممانعت کند. فرمان آرا مدت هاست فیلمی نساخته و معلوم هم نیست که کی بخواهد یا بتواند دوباره دست به کار شود. به هر حال اگر شروعی دوباره برای فرمان آرا میسر شود، باید دید که آیا هنوز به دکتر سپیدبخت و رضا کیانیان نیاز دارد یا نه.
به هر حال هر چند کیانیان زمان حضورش در «خانه ای روی آب» دیگر بازیگر مهم تثبیت شده ای بود اما شاید بتوان گفت که این نقش به قرار گرفتن رسمی او در میان بازیگران تراز اول سینمای ایران تاثیر بسیاری داشت.
علی حاتمی و اکبر عبدی/ سوته دلان دل شده
علی حاتمی در همه سال های فعالیتش اصرار داشت که حتی برای نقش های فرعی و گذرا هم از بازیگر حرفه ای استفاده کند. مرور کارنامه حاتمی نشان می دهد که او از بهترین و محبوب ترین بازیگران سینمای ایران بهره می گرفت و در این میان با عزت الله انتظامی، جمشید مشایخی و محمد علی کشاورز طولانی ترین و بیشترین همکاری را داشت. اگر تنها فیلم های سینمایی حاتمی و نه سریال هایش را در نظر بگیریم، پر حاصل ترین و طلایی ترین زوج کارگردان – بازیگر را باید در ترکیب حاتمی –عبدی جستجو کنیم.
علی حاتمی در «مادر» و «دلشدگان» با عبدی کار کرد و می شود گفت آنچه که گوهر بازیگری عبدی محسوب می شود، بیشتر از همیشه در این دو فیلم متبلور شد.
در فیلم «مادر» میان کاراکترها، محمد ابراهیم (کشاورز) و غلامرضا (عبدی) جلوه و تاثیری افزون تر از بقیه دارند. محمد ابراهیم لمپن مسلک نقش پررنگ تری در فیلم دارد ولی جلوه حضور غلامرضا از همه آدم های «مادر» پرتلالوتر است. اولین تبلور درخشان احساسات در فیلم هم با غلامرضا رقم می خورد. از همان کلوز آپ غلامرضا که صدای در زدن مادر را می شناسد و آن لحظه فوق العاده باز کردن در و بوسیدن و بوییدن چادر مادر، حاتمی در نهایت ایجاز، معصومیت غلامرضا را در چند نمای کوتاه و بدون دیالوگ به مخاطب منتقل می کند.
غلامرضای ناقص العقلی که پرورده ترین کاراکتر فیلم و برای تماشاگر یادآور شخصیت محوری بهترین فیلم قبل از انقلاب حاتمی نیز هست. کشف این که غلامرضای فیلم «مادر» در تداوم مجید «سوته دلان» شکل گرفته، نیاز به هوش چندانی ندارد. نکته اش مهارت فوق العاده حاتمی در پرداختن به این کاراکترهاست که آنها را شیرین، دوست داشتنی و عمیق و تاثیر در می آورد بی آنکه کاریکاتور شوند و در پس آن شیرینی و معصومیت، تلخی عمیق و موثری هم وجود دارد و هنر حاتمی ایجاد تعادل میان این شیرینی و تلخی است.
دیوانه هایی که انگار بیشتر از آدم های عاقل، گذشته را در جان و دل شان ثبت کرده اند. در فیلم گرم و پر حس و حال «مادر»، بخش عمده ای از این گرما و حس و حال مدیون کاراکتر غلامرضا و بازی اکبر عبدی است. سادگی و صفای غلامرضا، گوهری است حه حاتمی به خوبی متوجه اش بوده و بسیاری از نقاط عطف فیلم را بر پایه او بنا کرده است؛ به خصوص این که برخی از کاراکترهایش جلال الدین عارف مسلکو مرد عرب خام و ناپرورده اند. هر قدر دیالوگ های جلال الدین باسمه ای اند، دیالوگ های غلامرضا فوق العاده نوشته شده اند و نشانه های آشکار بر استادی علی حاتمی در نوشتن گفتگوهایی بی مثال.
در این میان بازی درخشان اکبر عبدی و درک شهودی و فوق العاده اش از دنیای علی حاتمی یکی از بهترین و به یادماندنی ترین همکاری های کارگردان – بازیگر سینمای پس از انقلاب را رقم زده است. میان نقش آفرینی های عبدی، بازی در «مادر» همچنان جایگاه ویژه ای دارد و می توان گفت این اوجی است که بعید است دیگر در کارنامه این بازیگر تکرار شود. غلامرضا به عنوان یکی از خوش پرداخت ترین کاراکترهای تاریخ سینمای ایران حس تلاقی دو استعداد درخشان در کارگردانی، دیالوگ نویسی و بازیگری است. درست شبیه اتفاقی که ۱۲ سال قبل از «مادر» در فیلم «سوته دلان» رخ داده بود.
اکبر عبدی در این دوران به عنوان بازیگر محبوب مردم کنار کمدی های متداولی که بازی می کرد، پس از بازی در «اجاره نشین ها»ی مهرجویی و «ای ایران» تقوایی، مهم ترین و پرثمرترین فعالیت های این سال هایش را در دو همکاری پیاپی با علی حاتمی تجربه کرد. عبدی که حاتمی از او به عنوان طفل شیرین سینما یاد کرده بود، این شیرینی و ملاحت را با ظرافت ها و ریزه کاری هایی در «مادر» و «دلشدگان» همراه کرد که نشانه تفاهم و درک متقابل او به عنوان بازیگر و حاتمی به عنوان کارگردان بود.
«مادر» اوج این همکاری و تفاهم بود و در «دلشدگان» که قوت آثار موفق حاتمی را کمتر داشت، باز هم این عبدی بود که میان خیل بازیگران سرشناس فیلم بیشتر از همه می درخشید. آقا فرج شاگرد چلویی که مشق ضرب از عیسی خان وزیر (جلال مقدم) آموخت و شد همراه و همسفر جمع دلشده، تنها مرد عامی میان نخبگان و فرهیختگاتن موسیقی سنتی ایران و ملموس ترین کاراکتر «دلشدگان» که حسی از طنز و مطایبه را به فیلم ارزانی می بخشد. مهمترین و به یادماندنی ترین سکانس «دلشدگان» هم با حضور عبدی رقم می خورد. سکانس تعلیم تنبک توسط عیسی خان وزیر به فرج که به لحاظ سینمایی هم پرداخت خوبی دارد و قاب های ثابت و کارت پستالی حاتمی جای خود را به حرکت درک شده دوربین می دهد.
دو همکاری پیاپی حاتمی و عبدی به یک نتیجه درخشان (مادر) و یک تجربه قابل قبول (دلشدگان) منجر شد. بعد از آن حاتمی که تا سال ها درگیر پروژه های عظیمش بود و هیچ کدام به ثمر نرسیدند، (از «ملکه های برفی» گرفته تا «آخرین پیامبر») و «جهان پهلوان تختی» هم با مرگش نیمه کاره ماند. عبدی هم در همه این سال ها همچنان به فعالیت ادامه داده و بارها هنر بازیگری را به رخ کشیده ولی قله ای که او با حاتمی در «مادر» به آن رسید، همچنان دست نیافتنی به نظر می رسد.
ابراهیم حاتمی کیا و پرویز پرستویی/ کاظم با من است
حاتمی کیا هیچ نقشی در اوج گیری اولیه پرویز پرستویی نداشت. پرستویی با «جواد گولی» فیلم «آدم برفی» می توانست اوج بگیرد که توقیف فیلم این امکان را از او گرفت اما «لیلی با من است» نگاه ها را متوجه او کرد.
دو سال طول کشید تا حاتمی کیا به سراغش بیاید و نقش مهم و ماندگار «حاج کاظم» آژانس شیشه ای را به او بسپارد. نقش اما واقعا نقش بود. تقریبا همان نسبتی که بین خسرو شکیبایی و سینمای داریوش مهرجویی برقرار است، به شکلی دیگر درباره زوج پرستویی و حاتمی کیا صدق می کند. «آژانس شیشه ای» هویتی تازه را به سینمای ایران هدیه داد و آن هویت آدم جنگی پس از جنگ بود.
«حاج کاظم» یک نماد بود و پرستویی موفق شد این نماد را ماندگار کند. شاید به همین دلیل بود که حاتمی کیا در ادوار بعدی کار خود هر جا که به این نماد نیاز پیدا می کرد، انتخابی جز پرویز پرستویی نداشت.
حاج کاظم و پرستویی در سینمای حاتمی کیا به یک شخصیت سمبلیک واحد تبدیل شدند و این کارگردان شبیه سنت دنباله سازی در سینمای دنیا، هر بار حاج کاظم خود را در یک موقعیت تازه قرار داد:«در «روبان قرمز» برایش آینده ای آبزرورد ساخت و درگیرش کرد با یک دوئل عاشقانه، در «موج مرده» از او یک دون کیشوت آنارشیست ساخت و فرستادش به جنگ ناوهای آمریکایی و در «به نام پدر» از او ادیبی به بن بست رسیده ساخت که ترکش های سبک زندگی اش، خانواده اش را تحت تاثیر قرار می دهد و در «خاک سرخ» برایش یک بیوگرافی ساخت و کوشید از او آشنایی زدایی کند و نکرد.
پرستویی اما پرستویی نبود. همیشه حاج کاظم بود و حاتمی کیا هم که در «ارتفاع پست»، «به رنگ ارغوان»، «دعوت»، «گزارش یک جشن» و «چ» به حاج کاظم نیازی نداشت، پرستویی را هم به بازی نگرفت اما همین چند وقت پیش بود که حاتمی کیا آمد سراغ حیدر فیلم «بادیگارد» و باز نوبت به پرستویی و حاج کاظم رسید. هم بازیگر و هم کاراکتر پیر شده بودند و بی دل و دامغ اما هنوز حرف از اصول می زدند، با همان سبک و سیاق.
شاید کمتر نمونه ای را در سینمای ایران و جهان سراغ داشته باشیم که کیفیتی مشابه همکاری حاتمی کیا و پرستویی دارا باشد. این دو با خشم و عصیان شروع می کنند، به آنارشی رو می آورند و نهایتا هم از منظر منش و هم از منظر روانی به نوعی بلوغ و پختگی می رسند. این سیری است که حاج کاظم از «آژانس شیشه ای» تا «بادیگارد» طی می کند.
اگر در ابتدای این نوشتار گفتیم که حاتمی کیا نقشی در اوج گیری ابتدایی پرستویی نداشت اما حالا دو راز انصاف است اگر نگوییم نقش مهمی داشته در احیای دوباره پرستویی. پرویز پرستویی در فاصله سال ۱۳۸۵ تا امروز در فیلم های متعددی نقش آفرینی کرد که برخی از آنها چون «امروز» و «مهمان داریم» مورد توجه منتقدان هم قرار گرفتند اما دوباره با «بادیگارد» بود که رسانه ها و منتقدان روی پرفرمنس او متمرکز شدند و حتی در گفتگوهای شان طوری با او برخورد کردند که انگار یک دهه از سینمای ایران دور بوده است. گویی همه منتظر بودند او را بار دیگر در همان شمایل اسطوره ای ببینند. چیزی شبیه اشتیاق به دیدن دوباره شون کانری در نقش جیمز باند.
ابراهیم حاتمی کیا هم طی این مدت ثابت کرد که نه با رضا کیانیان و نه با حمید فرخ نژاد و نا با فریبرز عرب نیا نمی تواند به کاراکتری برسد به قوت حاج کاظم. اگر قدری خرافاتی و متافیزیکی به این سیر تطور نگاه کنیم شاید بتوانیم بگوییم که نوعی ارتباط روحی بین سه ضلع این مثلث وجود دارد و وقتی هر سه ثبات دارند و عمق وجودشان را می کاوند برآیند خوشایندی می سازند و وقتی یکی از اضلاع در این مکاشفه قصور می کند، حاصل کار، معمولی یا ضعیف از آب در می آید.
پرستویی یک دوجین جایزه و نقش متفاوت و خوب در کارنامه دارد اما بعید است کسی با شنیدن نامش چیزی جز حاج کاظم «آژانس شیشه ای» در ذهنش تداعی شود. گیریم که در «مومیایی ۳» یکی از بهترین پرفرمنس های تاریخ سینمای ایران را ارائه داده باشد یا در «مارمولک» یکی از خطیرترین شخصیت های سینمای پس از انقلاب را به بهترین نحوی روی پرده زنده کرده باشد. کاظم با ماست، همان طور که با خالق شخصیت همراه بوده و گویا هنوز هم هست.
بهرام بیضایی و سوسن تسلیمی/ غریبه و مه
بهرام بیضایی و سوسن تسلیمی یکی از درخشان ترین و قابل اعتناترین همکاری های زوج بازیگر و کارگردان تاریخ سینمای ایران را رقم زدند و البته این همکاری چندان برای سوسن تسلیمی خوش یمن نبود. تسلیمی چهار بار جلوی دوربین بیضایی قرار گرفت و تنها دو بار فیلمی که بازی کرده بود، بخت اکرانی افت. بیضایی و تسلیمی هر دو خاستگاه تئاتری سفت و سختی داشتند و شاید همین دلیلی بود برای تفاهم شان در زیبایی شناسی هنری.
سوسن تسلیمی نخستین بار همکاری سینمایی خود با بیضایی را در «چریکه تارا» به ثبت رساند. یعنی در یکی از غریب ترین فیلم های این کارگردان صاحب سبک فیلم در سال ۵۷ تولید شد و هرگز بختی برای اکران نیافت. تسلیمی در نقش «تارا» در قالب شخصیتی اسطوره ای و حماسی ظاهر شده که با شمشیری که ماترک جدش بوده، می خواهد مزرعه اش را درو کند. از این افسانه سوررئال و تا حدی دون کشیوت وار صحنه بسیار عجیب و متفاوت نبرد تارا با موج های دریا بهترین دقایق بازیگری تسلیمی را در بر گرفته است.
بر کسی پوشیده نیست که بیضایی هوادار بازی اغراق شده تئاتری در میزانس هایی دقیق و دشوار و با دیالوگ هایی پرطمطراق است. پس شکی نیست که سوسن تسلیمی انتخاب مناسبی برای او بوده. خاصه در دو فیلم نخست که کیفیتی حماسی و تاریخی داشتند. همکاری تسلیمی و بیضایی در تئاتر «مرگ یزدگرد» به ساخت فیلمی از این نمایشنامه منجر شد که تسلیمی همانند اجرای صحنه ای در نسخه سینمایی نیز نقش زن آسیابان را ایفا کرد.
فیلم تنها یک بار در اولین جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد و بعد به محاق رفت اما دو فیلم بعدی بیضایی و تسلیمی حال و هوایی متفاوت داشت و اساسا تصویری که به عنوان یک بازیگر متفاوت و خبره از سوسن تسلیمی در اذهان باقی مانده حاصل همکاری او و بیضایی در این دو فیلم است.
«باشو غریبه کوچک» البته پنج سال در توقیف ماند تا در سال ۱۳۶۹ اکران شود و آخرین اثری باشد که با بازی تسلیمی روی پرده سینماهای ایران رفته است تسلیمی این بار در نقش «نایی» زن روستایی گیلک، یکی از ماندگارترین شخصیت های تاریخ سینمای ایران را خلق کرد. این بار به فراخور داستان و موقعیت تا حدی آن چیدمان ها و حس های تئاتری مورد علاقه و آشنای بیضایی را کمتر می بینیم. در حقیقت اگر همواره در همکاری این دو نفر سایه پر رنگ بیضایی بر فیلم گسترده می شد، «باشو…» اتفاقا فیلمی در سیطره درخشش تسلیمی است.
انگار بیضایی شخصیت بی همتایی خلق کرده و با خیال آسوده فرآیند جان بخشیدن به او را به بازیگر معتمد خود سپرده، بازیگری که اتفاقا خود نیز گیلانی بود و در یک بازی کامل و بی نقص کوچکترین جزییات رفتاری زن را باورپذیر و به یادماندنی از کار درآورد. آخرین همکاری بیضایی و تسلیمی در فیلم «شاید وقتی دیگر» شکل گرفت، فیلمی که سوسن تسلیمی در آن در نقش سه نفر از اعضای یک خانواده (مادر و دو خواهر دوقلو) ظاهر شد. این تنها همکاری بیضایی و تسلیمی در یک داستان شهری نیز نتیجه خوشایندی داشت.
تسلیمی به بهترین شکل ممکن حس آن موقعیت کابوس وار و هولناک را در دل یک داستان معمایی انتقال می داد. البته در این فیلم دوباره نقش بیضایی کارگردان پررنگ تر شده است و پیداست چه کنترلی روی میزانس و دیالوگ فیلم دارد. خود تسلیمی جایی گفته است «گاه فکر می کنم که می توانستم در صحنه هایی جور دیگری بازی کنم؛ اگرچه شاید وقتی دیگر را از بهترین آثار آقایی بیضایی می دانم و خوشحالم که با وجود تام مشکلات، این فیلم ساخته شد.»
با این حال بعد از این فیلم، تسلیمی برای همیشه از ایران رفت و بیضایی چند سالی ماند و چند فیلم دیگر ساخت و این بار یک تئاتری دیگر – یعنی «مژده شمسایی» – را جایگزین سوسن تسلیمی کرد.
شمسایی البته هرگز نه به اندازه تسلیمی تحسین شد و نه به اندازه او تصویر ماندگاری را در ذهن دوستداران سینمای بیضایی ثبت کرد. آن صورت استخوانی، صدای غریب و چشم های سبز – آبی مه گرفته انگار جادوی دیگری داشت. بعدها تسلیمی به خاطر همین نقش آفرینی های معدودش در سینمای ایران در نظرسنجی منتقدان مجله فیلم به عنوان بهترین بازیگر زن سینمای ایران انتخاب شد در حالی که آن زمان خودش حوالی قطب شمال به تدریس بازیگری مشغول بود! شاید گزاف نباشد اگر بگوییم با پایان همکاری بیضایی و تسلیمی، این بیضایی بود که یکی از المان های مهم آثارش را از دست داد.
تهمینه میلانی و نیکی کریمی/ فرشته هایی با بال های سوخته
تهمینه میلانی از همان فیلم اولش نشان داد که دغدغه اش طرح مسائل و مشکلات زنان در جامعه است. «بچه های طلاق» نویدبخش ظهور فیلمساز زنی بود که گرایش فمینیستی اش را پنهان نمی کرد. در «افسانه آه» با بیانی سمبلیک و رویکردی فراواقع گرایانه و کمدی مفرح «دیگه چه خبر؟» همچنان می شد دغدغه های زن آزادخواهانه میلانی را مشاهده کرد. تقریبا در همان دورانی که میلانی اولین فیلمش را ساخت یعنی در انتهای دهه ۶۰ نیکی کریمی هم اولین تجربه هایش را مقابل دوربین سپری کرد.
اگر افسانه بایگان در دهه ۶۰ به عنوان بازیگر زن جوان و محبوب، اغلب با چهره ای بدون آرایش و پوشش ساده جلوی دوربین می رفت، نیکی کریمی به عنوان اولین زن ستاره زن سینمای پس از انقلاب، این امکان را یافت که وجاهت چهره اش را در سیمای «عروس» نمایان کند. بازیگری که گرچه در سن پایین به سینما آمد و چهره شد ولی با هوشمندی توانست به رمز و راز حفظ توأمان موفقیت در گیشه و کسب اعتبار هنری دست یابد. این را می شد در انتخاب های بعدی نیکی کریمی و نام کارگردان هایی که با آنها کار کرد مشاهده نمود.
مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی و ابراهیم حاتمی کیا. در نیمه دوم دهه ۷۰ که جامعه ایران پس از دوم خرداد تحولی گسترده را در همه ابعاد تجربه کرد، نیکی کریمی در فیلم «دو زن» تهمینه میلانی به ایفای نقش پرداخت.
شرایط حاکم بر فضای سیاسی – اجتماعی آن دوران، این امکان را فراهم ساخته بود که میلانی سراغ فیلمنامه ای برود که از مدت ها قبل قصد ساختنش را داشت ولی با تولید آن مخالفت می شد. نیکی کریمی در نقش فرشته، بهترین بازی اش درت آن سال ها را ارائه کرد. نقش زنی که گرفتار شرایط دشوار شده و حقوقش نادیده گرفته شده است.
کریمی با «دو زن» اوجی دوباره را تجربه کرد. همچنان سیمایی از معصومیت را به نمایش گذاشت و نشان داد که با همین شمایل هم در سینمای پس از دوم خرداد، ستاره ای محبوب خواهد ماند. فرشته «دو زن» نمونه ملموسی از زن رنج کشیده ایرانی بود و نیکی کریمی به بهترین شکل این پرسوناژ را جان بخشیده بود.
چهره شکسته و خسته فرشته در انتهای ماجرا چنان بود که گویی دهه ها از دوران سرخوشی دختر معصوم و جوان اوایل فیلم می گذرد. ارجاع ها و زمینه های اجتماعی و اساسا ساخته شدن فیلم، محصول دورانی بود که در آن فضا باز شده بود. تجربه موفقیت آمیز «دو زن» که هم استقبال گرم مردم را به دنبال داشت و هم منتقدان از آن ستایش کردند، زمینه ساز دو همکاری مشترک دیگر میان تهمینه میلانی و نیکی کریمی شد.
در «نیمه پنهان» شاهد رویکردی شدیم پای سیاست را هم به ماجرا باز می کرد. «واکنش پنجم» به عنوان سومین همکاری پیاپی میلانی و کریمی نسبت به دو فیلم قبلی|، اثری ضعیف تر بود ولی همین فیلم هم با اقبال عمومی مواجه شد. تصویر فرشته هایی با بال های سوخته در سه فیلم «دو زن»، «نیمه پنهان» و «واکنش پنجم» بازتولید شدند تا تعدادی از مهم ترین فیلم های زن آزادخواه سینمای ایران در انتهای دهه ۷۰ و ابتدای دهه ۸۰ ساخته شدند. در ادامه و با تغییر شرایط اجتماعی دیگر خیلی امکان ساخت چنین آثاری برای میلانی وجود نداشت و همکاری اش با نیکی کریمی دیگر ادامه نیافت.
مسعود کیمیایی و فرامرز قریبیان / بچه های خیابان ری
متولدان ابتدای دهه ۲۰ در تهران رفقای دوران کودکی که خانه های شان نزدیک هم بود. بچه های خیابان ری که خیلی زود با هم صمیمی شدند و عشق شان، سینما را یافتند. با رفتن به سینماهای نزدیک محل، سینما دماوند در خیابان ری کمی پایین تر از کوچه در دار و سینما رامسر و بعد نوجوانی و رفتن به سینماهای لاله زار، رکس، ایران، مایاک و متروپل، مواجهه با مفهوم مردانگی و رفاقت در سینما با وسترن ها و کشف جان وین و گری کوپر و برت لنکستر.
شیفتگی به وسترن ها و نوآورهای سینمای آمریکا به سلیقه مشترکی می انجامد که در این سال ها شکل می گیرد. سال هایی که مسعود و فرامرز، شغل آینده شان را هم انتخاب می کنند. مسعود علاقه مند به کارگردانی است و فرامرز دوست دارد بازیگر شود. این علاقه آن قدر جدی است که در ۱۷ سالگی ایده ساخت فیلم «زخمی ها» به کارگردانی مسعود و بازی فرامرز و چند نفر دیگر از بچه های محل مطرح می شود و البته طبیعی است که سرمایه گذاری برای فیلمی که چند نوجوان در پی ساختنش هستند پیدا نشود.
در ابتدای دهه ۴۰، ساموئل خاچیکیان بهترین و موفق ترین کارگردان سینمای ایران است و مسعود و فرامرز هم سراغ او می روند تا راهی برای ورود به سینمای حرفه ای بیابند. سینمایی که البته۹ بیشتر محصولاتش برای آنها که با تماشای فیلم های آمریکایی بزرگ شده اند جذابیتی ندارد. سرانجام مسعود در فیلم «خداحافظ تهران» دستیار خاچیکیان می شود. فیلمی که تهیه کننده اش اخوان ها هستند.
مسعود با سماجت و پشتکار آنقدر پی تحقق رویای فیلمسازی اش را می گیرد که اخوان ها راضی به سرمایه گذاری برای اولین کارش می شوند. به این شرط که او فصلی از سناریویش را به عنوان فیلم تستی کارگردانی کند. فیلمی که «مستوره» نام گرفت و مسعود کیمیایی برای اولین بار پشت دوربین رفت و کارگردانی کرد و فرامرز قریبیان و احمدرضا احمدی هم برایش بازی کردند.
قسمت هایی از این فیلم که مهدی رجائیان تدوینش کرد و اسفندیار منفردزاده برایش موسیقی ساخت، سال ها بعد در تیتراژ «تجارت» مورد استفاده قرار گرفت. چهره جوان و مصمم فرامرز، درگیری اش با احمدرضا و در نهایت مقبول واقع شدن تست کارگردانی کیمیایی و موافقت اخوان ها برای سرمایه گذاری در فیلم «بیگانه بیا». فیلمی متفاوت با سینمای آن دوران که می شود فضای روشنفکرانه اش را هم همان طور که خود کیمیایی بعدها گفت حاصل تماشای فیلم های متفاوت اروپایی در کانون فیلم دانست و هم نتیجه نفرت از فیلمفارسی.
در «بیگانه بیا» قرار بود قریبیان یکی از نقش های اصلی را بازی کند ولی اخوان ها با این که حاضر شده اند سرمایه شان را در اختیار یک فیلمساز جوان بگذارند ولی علاقه ای به حضور یک جوان در نقش اصلی فیلم ندارند. نقش اصلی به بهروز وثوقی می رسد و حتی برای نقش مکمل هم فرخ ساجدی انتخاب می شود که سابقه بازی در چند فیلم را در کارنامه دارد. فرامرز قریبیان هم دستیار کارگردان می شود و کنار دوستش می ایستد و البته در یک سکانس فیلم هم بازی می کند. بازی خام دستانه که کاملا پیداست قریبیان از بازی مقابل دوربین خجالت می کشد.
«بیگانه بیا» در گیشه شکست می خورد. کیمیایی می ماند و می کوشد تا فیلم دومش را بسازد اما قریبیان به آمریکا می رود. به مدرسه ای سینمایی که در آنجا هنرپیشگی بخواند. سال هایی که او در آمریکا کار می کند تا خرج تحصیلش در مدرسه ویژوال آرت را دربیاورد. در این سال ها کیمیایی با ساخت «قیصر» اعتبار و شهرت و محبوبیت را یکجا به دست می آورد و بعد «رضا موتوری»، «داش آکل» و «بلوچ» ساخته می شوند.
در ابتدای دهه ۵۰ او مهم ترین و مطرح ترین کارگردان سینمای ایران است. سال هایی که مسعود و فرامرز از طریق نامه نگاری با هم در ارتباط هستند و در یکی از همین نامه ها مسعود از فرامرز می خواهد که به ایران برگردد و در فیلم تازه اش «زخمی ها» بازی کند. سال ها گذشته و حالا دیگر کیمیایی کارگردان تازه کار «بیگانه بیا» نیست که نتواند به رفیقش یکی از نقش های اصلی را بدهد.
قریبیان به ایران می آید ولی «زخمی ها» به دلایلی ساخته نمی شود و کیمیایی تصمیم می گیرد فیلم «خاک» را بسازد. اقتباسی از «آوسنه باباسبحان» محمود دولت آبادی که بازیگر اصلی اش بهروز وثوقی است که ششمین همکاری پیاپی و مشترکش را با کیمیایی تجربه می کند و نقش یکی از برادرها هم به فرامرز قریبیان می رسد. این دورانی است که تیم کیمیایی با حضور وثوقی، نعمت حقیقی و اسفندیار منفردزاده شکل گرفته و حالا فرامرز هم که برگشته تا ضیافت بچه محل های قدیمی کامل شود. فرامرزی که با نعمت و اسفند از دوران کودکی و نوجوانی رفیق بوده و حالا در جمع رفقا احساس غریبگی نمی کند.
وثوقی در «خاک» نقش صالح را بازی می کند و قریبیان نقش مصیب، برادر کوچکتر را. برادری که جانش را سر زمین از دست می دهد و قریبیان از همان ابتدای فعالیت جدی می شود بازیگر سینمای معترض. قریبیانی که برای بازی در فیلم «خاک» جایزه بهترین بازیگر نقش دوم مرد را از جشنواره سپاس می گیرد و پیداست که به عنوان رفیقی که پس از سال ها بازگشته، عضو ثابت فیلم های بعدی کیمیایی هم هست. این بار در «گوزن ها» و در نقش قدرت که کیمیایی والاترین اثر سینمایی اش را با رویکردی جسورانه تر از همیشه به سیاست می سازد و قریبیان هم نقش یک چریک شهری را بازی می کند.
گرم ترین و پر حس و حال ترین فیلم سینمای قبل از انقلاب که مفهوم رفاقت را به ملموس ترذین شکل ممکن متبلور می سازد، رفاقتی که از پشت دوربین و از زندگی شخصی مقابل دوربین آمده و قدرت (فرامرز) یکی از اضلاع مهم آن است. بهروز وثوقی در آخرین همکاری اش با کیمیایی در نقش سید، خیره کننده ترین حضور سینمایی اش را به ثبت می رساند و فرامرز قریبیان هم یک پای سفره رفاقتی است که مسعود پهن کرده است، با چهره ای معصوم و چشمانی که صداقت در آن موج می زند.
تم ایستادگی در برابر ظلم که در «خاک» هم به چشم می خورد، در «گوزن ها» عمق و صلابتی بیشتر ساختعه و قدرت به عنوان قهرمان چپ گرای فیلم، کاراکتر محبوب دانشجویان و جریان روشن فکری محسوب می شود. هر چند جسارت «گوزن ها» از سوی دستگاه تحمل نمی شود و کیمیایی ناچار به تغییر مسیر می شود. فیلم شخصی «غزل» به عنوان اقتباس از قصه «مزاحم» یورخس محصول شرایط دشوار پس از «گوزن ها» است. نقد اجتماعی – سیاسی به ناچار کنار گذاشته می شود و البته رفاقت که از «خاک» و رابطه رفیقانه دو برادر در سینمای کیمیایی جدی شده و در «گوزن ها» به اوج رسیده، در «غزل» هم مشهود است.
حجت (فردین) و زینی (قریبیان) دو برادر کرد «غزل» که به تصریح فیلمساز پیمان برادری شان با رفاقت مستحکم شده و به تعبیری دقیق تر رفابت به برادری مقدم است. در جایی از فیلم «زینی» به «حجت» می گوید «ما داداش نیستیم، رفیقیم.»
کیمیایی در شخصی ترین فیلم قبل از انقلابش جای نگاه همیشه معترض و منتقدش به گرایشی عرفانی رسیده است. فیلمی که در آن هر قدر حضور فردین، مسلط، متفاوت و نظرگیر است، قریبیان ناهمگون و خام دستانه به نظر می رسد. «غزل» محصول ۱۳۵۵ ماست. بعد از این فیلم کیمیایی «سفر سنگ» را با لحنی پیشگویانه نسبت به وقوع انقلابی مذهبی در ایران جلوی دوربین برد که در آن دیگر خبری از قریبیان نبود. در «خط قرمز» اولین فیلم پس از انقلاب کیمیایی، ظاهرا قرار بود نقش سعید امانی را قریبیان بازی کند که به دلایلی این اتفاق نیفتاد و بعد از آن دو رفیق قدیمی هر کدام راه خودشان را رفتند.
کیمیایی «تیغ۷ و ابریشم»، «سرب»، «دندان مرا» و «گروهبان» را ساخت و جای فرامرز قریبیان، فرامرز صدیقی و هادی اسلامی و احمد نجفی را مقابل دوربینش هدایت کرد. قریبیان هم به عنوان یکی از معدود بازیگران سینمای قبل از انقلاب که پس از انقلاب امکان فعالیت یافت، فیلم های پر تعدادی را در دهه ۶۰ بازی کرد.
قریبیان به عنوان یکی از موفق ترین و پول سازترین بازیگران این دوران به ستاره اکشن این دهه تبدیل شد. بازیگر فیلم هایی چون «پرونده» (مهدی صباغ زاده)، «سمندر» (محمود کوشان)، «پایگاه جهنمی» (اکبر صادقی)، «سناتور» (مهدی صباغ زاده)، «کانی مانگا» (سیف الله داد)، «آوار» (سیروس الوند)، «ترن» (امیر قویدل) و … در ژانر اکشن که گونه مسلط آن دوران نیز محسوب می شد، قریبیان چهره ای خستگی ناپذیر به نظر می رسید. در ابتدای دهه ۷۰ رفقای قدیمی یکدیگر را بازیافتند و در زمستان ۱۳۷۰، فرامرز قریبیان پس از ۱۵ سال دوباره مقابل دوربین مسعود کیمیایی رفت.
در «رد پای گرگ» به عنوان فیلمی که قرار بود بیش از همه آثار کیمیایی آن سال ها، یادآور دوران طلایی اش (از اواخر دهه ۴۰ تا اواسط دهه ۵۰) باشد، نشانه هایی از سینمای «قیصر» و «گوزن ها» با دلبستگی عمیق فیلمساز به ژانر وسترن هم به آن راه یافته بود. یکی از این نشانه ها هم بازگشت فرامرز قریبیان بود که با زخمی بر پهلو به قدرت «گوزن ها» ارجاع می داد و اسب سواری اش در میدان فردوسی بر تک افتادگی اش تاکید می کرد. تک افتادگی قهرمان زخمی کیمیایی، این بچه تهران که وقتی پس از سال ها به شهرش بازمی گردد، در مواجهه با لهجه های گوناگون و انبوه مهاجرانی که به سودای پیشرفت به پایتخت آمده اند، احساس غریبگی می کند.
درک متقابل کارگردان و بازیگر از یکدیگر و فهم مشترکی که ریشه در رفاقتی دیرینه داشت، «رد پای گرگ» را به اثری قابل توجه در کارنامه کیمیایی تبدیل کرد که در آن می شود یکی از بهترین حضورهای سینمایی قریبیان را مشاهده کرد.
شاید بشود گفت بهترین بازی او از «گوزن ها» به این سود که کاملا همخوان و همسان با عالم سودایی عشق و معرفت به نظر می رسد. کیمیایی و قریبیان از رضای «رد پای گرگ» به مرد بی نام «تجارت» رسیدند. باز هم رفقای قدیمی کنار یکدیگر قرار گرفته بودند ولی حاصل کار جز قابی مشترک و نوستالژیک که با تصاویر دوران جوانی در عنوان بندی آغاز و به غم غربت در سرزمین بیگانه می رسید، دستاورد چندان پر حاصلی را به همراه نداشت.
از «تجارت» به بعد، قهرمان های کیمیایی که تا این جا پا به پای او پیر شده بودند، به یکباره جوان شدند. کیمیایی از نیمه دهه ۷۰ رو به جوان ها آورد و ستاره های نام دار سال های بعد اولین بار با بازی در فیلمی از او به شهرت و اعتبار رسیدند. از فریبرز عرب نیا و پارسا پیروزفر گرفته تا محمدرضا فروتن و هدیه تهرانی.
در این سال ها فرامرز قریبیان همچنان به فعالیت ادامه می داد و به مرور از اواخر دهه ۷۰، نقش هایی متفاوت را برعهده گرفت. نقش هایی که با «مرد بارانی» (ابوالحسن داودی) آغاز و با «رقص در غبار» (اصغر فرهادی) و «چشم هایش» (فرامرز قریبیان) ادامه یافت و در نهایت به نقطه اوجی چون «شهر زیبا» (اصغر فرهادی) رسید.
در دهه ۸۰ قریبیان تقریبا از نقش های پرتحرکش فاصله گرفته بود تا این که رفیق قدیمی اش تصمیم به ساخت «رییس» گرفت؛ فیلمی که در آن باز هم پای علایق مشترک مسعود و فرامرز به میان آمده بود. از قراری که صبح چهارشنبه در یک سینمای متروکه لاله زار میان دو رفیق قدیمی که پس از سال ها همدیگر را می بینند، تا سیمای مصمم قهرمانه اصولگرای کیمیایی کهی قریبیان به آن جان بخشیده بود. از آخرین همکاری مشترک رفقای قدیمی یک دهه می گذرد. آن چه از عمری رفاقت و همکاری به جا مانده هفت فیلم مشترک است که تعدادی از آنها جزو ماندگارترین آثار تاریخ سینمای ایران محسوب می شوند. از «گوزن ها» تا «ردپای گرگ» بچه محل های قدیمی، بخشی از حافظه جمعی ما را با ترجمانی از رفاقت به زبان سینما شکل داده اند.
بهروز افخمی و فریبرز عرب نیا / دوران اوج
وقتی «سلطان» کیمیایی به نمایش درآمد، بهروز افخمی یادداشتی ستایش آمیز درباره فیلم نوشت، یادداشتی که با این جمله به پایان می رسید. «حالا که کیمیایی بازیگر مطلوبش را یافته، دیگر بهانه ای ندارد که برای مان فیلم خوب نسازد.» جالب این که مسعود کیمیایی پس از «سلطان» دیگر با بازیگری که افخمی او را مطلوب و انگ دنیای فیلم هایش خوانده بود، کار نکرد و در عوض این افخمی بود که در دو فیلم پیاپی او را مقابل دوربینش قرار داد.
چند سال قبل از این ماجرا، فریبرز عرب نیا بازیگر جوانی بود که در نقش هایی کوتاه جلوی دوربین می رفت، بازیگری که با «خسوف» ملاقلی پور نشان داد استعداد دارد ولی تا چهار سال بعد هیچ فیلمسازی توانایی هایش را کشف نکرد تا این که مسعود کیمیایی در «ضیافت» او را به عنوان بازیگر اصلی فیلمش برگزید.
تجربه موفق «ضیافت» باعث شد تا کیمیایی در فیلم «سلطان» هم سراغ عرب نیا برود و حاصل کار یکی از بهترین بازی های سینمایی دهه ۷۰ شد. عرب نیا به عنوان قهرمان عاصی و زخمی کیمیایی، همه را یاد بازیگر استثنایی سینمای ایران در دهه ۵۰ می انداخت و البته عرب نیا واجد فردیتی بود که او را از تبدیل شدن به کپی از یک نسخه اصل، مصون می داشت.
با این وجود و در حالی که قرار بود عرب نیا با حضور در «مرسدس» سومین همکاری مشترکش با کیمیایی را نیز تجربه کند، در نهایت این اتفاق رخ نداد. عرب نیا در حالی که با تجسم بخشیدن به «رضا موتوری معاصر» در «سلطان» محبوب سینماروها شده بود، سر از فیلم معمایی «جهان پهلوان» درآورد.
با درگذشت علی حاتمی، فیلم «جهان پهلوان تختی» نیمه کاره مانده بود و ابتدا قرار بود افخمی کار نیمه تمام حاتمی را ادامه دهد ولی تماشای براش های به جا مانده او را به این نتیجه رساند که نمی شود فیلم را ادامه داد. سبک منحصر به فرد حاتمی تنها توسط خودش می توانست دنبال شود و افخمی با نگاه حرفه ای اش خیلی زود متوجه این نکته شد که ادامه دادن فیلم ناتمام استاد با هر کیفیتی در نهایت به ضررش تمام می شود.
افخمی مصمم شد خود فرآیند ادامه فیلم یک کارگردان درگذشته را دستمایه قرار دهد. فیلمی که قرار بود با حضور لیلا حاتمی در نقش خودش و به عنوان ادامه دهنده فیلم پدر ساخته شود ولی در دقیقه ۹۰، لیلا حاتمی از بازی در فیلم انصراف داد. افخمی در یکی از عجیب ترین و البته هوشمندانه ترین تصمیمات زندگی اش، تصمیم گرفت جای لیلا حاتمی از فریبرز عرب نیا استفاده کند و فیلمنامه را در طول فیلمبرداری بنویسد. استفاده از فریبرز عرب نیا در اوج دوران حرفه ای اش که پس از همکاری با مسعود کیمیایی به بازیگری درجه یک تبدیل شده بود، در «جهان پهلوان» نقش فیلمسازی را بازی کرد که با توجه به تم معمایی فیلم، بیشتر شبیه کارآگاه بود تا کارگردان.
افخمی در «جهان پهلوان»، عرب نیا را از سیمای قهرمان عاصی جنوب شهری بیرون آورد، تجربه ای که آنقدر موفقیت آمیز بود که در فیلم بعدی هم تداوم بیابد؛ فیلمی که بهترین فیلم کارنامه افخمی و عرب نیا از کار درآمد. در «شوکران» عرب نیا نقش محمود بصیرت را بازی کرد. تکنوکراتی که از مزایای عشق بهره مند می شود ولی وقتی پای هزینه دادن بابت رابطه اش پیش می آید، محافظه کاری پیشه می کند. اتفاقی که در انتها به تراژدی می انجامد؛ شخصیتی که اهل محاسبه و فاقد حس مسئولیت پذیری است.
درست برعکس سیما ریاحی (هدیه تهرانی) که با تمام وجود خود را در کانون رابطه ای پرشور و عاطفی قرار می دهد. بازی هوشمندانه عرب نیا در «شوکران» مانع از این می شود که محمود بصیرت به کاراکتری منفور تبدیل شود. جالب این که افخمی از همان زمان «تختی» به این نتیجه رسیده بود تا نقش اصلی فیلم بعدی اش را به عرب نیا بدهد:«… از همان موقع که «تختی» را می ساختم به او پیشنهاد کرده بودم و پذیرفته بود. یعنی قرارمان را گذاشته بودیم… فکر می کردم که نقش، مناسب و قواره او است.
به نظرم چهره اش مناسب این پرسوناژ بود؛ هم می توانست بسیار دوست داشتنی به نظر بیاید و به قهرمان فیلم بدل شود و هم این امکان را داشت که با پیشرفت قصه، کم کم چهره ای دیگر از او نمایانده شود، چهره ای که شاید به خوشایندی اولی نباشد.» (گفتگوی امید روحانی با بهروز افخمی، فیلمنامه «شوکران» انتشارات توفیق آفرین، چاپ دوم ۱۳۸۰) پس از «شوکران» افخمی و عرب نیا دیگر با یکدیگر همکاری نکردند. افخمی همچنین فیلم ساخت و عرب نیا هم به بازیگری ادامه داد ولی هیچ کدام شان نتوانستند به دوران اوج «تختی» و «شوکران» نزدیک شوند.
